Busco un tema

Página de la guía dedicada al punto de vista y al estilo de Luciérnagas: un narrador omnisciente que focaliza alternativamente con cada personaje sin cronología rigurosa, y una prosa poética de ritmo solemne construida sobre el símbolo, la aliteración, la sinestesia, la metáfora, el paralelismo y la enumeración. Lo ilustra con el pasaje de la buhardilla destruida de la página 221, que aquí se describe en lugar de reproducirse por estar la novela protegida por derechos de autor. La página se cierra con una dedicatoria autógrafa de Ana María Matute al lector.

Segunda página del comentario. El primer apartado glosa los seis términos del texto que pueden resultar confusos —condición, cuidados, medrar, prisiones, lisonjero y frenesí—, con la precisión de a qué se refiere Segismundo al hablar de su «fiera condición». El segundo localiza el fragmento al final de la jornada segunda y resume el argumento completo del drama: el horóscopo del rey Basilio, el encierro de Segismundo con Clotaldo, la prueba en la corte y el regreso a la torre que desencadena su maduración espiritual.

Continuación de la antología comentada. Cierra el bloque de Góngora con la Soledad Primera como muestra de estilo culterano y desarrolla los cuatro poemas de Lope de Vega —el romance morisco de Zaide, el soneto del manso, el de los efectos de la ausencia y el metaliterario de Violante—, señalando en dos de ellos el trasfondo autobiográfico de Elena Osorio. Termina con los cuatro de Quevedo: la caricatura de la nariz, la reflexión senequista sobre el tiempo, la letrilla de don Dinero y el soneto sobre la omnipresencia de la muerte.

Sexta página del dosier, dedicada a la primera fase del esquema iniciático. Analiza cómo el asesinato del padre convierte el confortable espacio doméstico en escenario de expolio: los registros violentos, la venta de los objetos de valor, las milicianas instaladas en la casa y la orden de mantener las ventanas abiertas, todo documentado con citas de la novela. El espacio familiar funciona como cronotopo de la destrucción simultánea de lo urbano y lo doméstico, y el hambre —con las colas de racionamiento— se convierte en el móvil fundamental de la transformación y del inicio del camino de Sol y de Eduardo.

Primera página de la guía de lectura de Luciérnagas, dedicada a la biografía de Ana María Matute: la fascinación temprana por los cuentos, el bosque como refugio y tema, la experiencia de la guerra a los once años y su pertenencia a la generación de los «niños asombrados». Recorre su trayectoria editorial —de Pequeño teatro a Olvidado Rey Gudú—, la peripecia censoria de Luciérnagas entre 1949, 1955 y 1993, su vida personal y la lista de premios hasta el Cervantes de 2010. La ilustran un retrato de la autora y la reproducción de un cuento manuscrito suyo.

Segunda página del dosier. Cierra el apartado del estoicismo con la apatheia como ideal de felicidad y sus huellas en fray Luis y Quevedo, y define el bucolismo desde Teócrito y Virgilio hasta la novela pastoril renacentista, con el locus amoenus y el canto amebeo. La parte central son los criterios de corrección sobre las estrofas italianizantes, con la distinción exigida entre estrofa (la lira), composición (el soneto) y serie poética (la silva), su origen italiano y su introducción por Garcilaso y Boscán. Termina abriendo el apartado de San Juan de la Cruz con sus tres grandes poemas y las tres vías místicas.

Primera página del dosier de contenidos PAU sobre Luciérnagas, dedicada al tremendismo. Define la técnica —crudeza de la trama, personajes de la marginalidad y léxico desgarrado— y la relaciona con las experiencias de guerra de sus autores y con la censura de la posguerra. Cita La familia de Pascual Duarte como la novela más paradigmática y precisa que Luciérnagas contiene fragmentos tremendistas sin que dominen el tono. Cierra enumerando las características del movimiento, desde el reflejo de lo sórdido hasta la sencillez del relato.

Doble página con la portada y el cuerpo central de la guía de lectura PAU 2013. La primera repasa la trayectoria de Matute con una cronología que difiere en varios puntos de la de otras páginas del mismo dosier, y su realismo singular dentro del panorama español, con la declaración de la autora sobre la pérdida como tema constante. La segunda recoge, en forma de esquema, los puntos que la PAU exige sobre la novela: estructura de selva de historias en una Barcelona entre lo histórico y lo simbólico, cronología entre el estallido de la guerra y la entrada de las tropas de Yagüe, personajes como mónadas con sus contrapuntos y dobles, punto de vista y prosa poética.

Comentario de texto entregado y corregido en rojo por la profesora. Analiza la estructura externa de tres fragmentos —el soneto de Quevedo con su esquema y origen italiano, la letrilla con su estribillo y el fragmento narrativo del Quijote con diálogo y narrador omnisciente— y compara el humor de Quevedo, agudo, satírico y grotesco, con el de Cervantes, que critica los libros de caballerías con simpatía hacia el antihéroe. La tercera parte concreta el humor de cada texto: la hipérbole y la anáfora del soneto de la nariz con su trasfondo de rivalidad con Góngora, y la sátira del poder del dinero de la letrilla.

Última página del comentario de texto corregido. Cierra el análisis de la letrilla de don Dinero con la crítica de la corrupción y de cómo el dinero distorsiona la justicia, la nobleza y la moral, y comenta el episodio de los molinos: la locura de don Quijote, su sordera ante las advertencias de Sancho y el grito de caballero medieval, con la conclusión de que la mirada de Cervantes hacia su personaje es mucho más amable que la de Quevedo hacia los suyos. La profesora anota al margen que el fragmento pertenece a la primera parte.

Continuación de la fotocopia sobre fray Luis de León. Explica las tres doctrinas clásicas que informan su poesía: el platonismo, el estoicismo —con la distinción entre el estoico clásico fatalista y el estoicismo cristiano de los humanistas— y el epicureísmo horaciano, que ante la brevedad de la vida invita a gozar. Resume el contenido del Beatus Ille de Horacio y cierra con la propuesta de fray Luis: alejarse del mundo, la cárcel terrenal, mediante la virtud, el estudio, la naturaleza y la música para poder contemplar a Dios.

Fotocopia del dosier sobre San Juan de la Cruz. Define la mística como la descripción del camino hacia el conocimiento profundo de Dios y explica que el simbolismo es el recurso central de su poesía y de buena parte de su prosa. Presenta el único tema de su obra —la búsqueda que el alma emprende tras Dios, recorriendo las vías purgativa, iluminativa y unitiva— y detalla el sistema de correspondencias simbólicas: la noche y la oscuridad, los valles, las riberas, los ciervos, filomena, Aminadab y la llama, con el significado que el poeta les atribuye.

Fotocopia con el texto completo del gran monólogo de la jornada primera de La vida es sueño, el que la alumna anota como «monólogo desesperado». Segismundo, encadenado y vestido de pieles, pregunta a los cielos qué delito cometió al nacer y contrapone su encierro a la libertad del ave, el bruto, el pez y el arroyo, cada uno en una décima rematada por el mismo estribillo interrogativo. El texto va acompañado de doce notas que glosan los términos difíciles, entre ellas la alusión al Minotauro y al laberinto de Creta.

Doble página del dosier con el comentario del monólogo de la jornada primera. Localiza el fragmento en la escena segunda del planteamiento, fija el tema —la falta de libertad— y analiza la estructura externa: la acotación en prosa y el monólogo en décimas o espinelas, con la cita del Arte nuevo de Lope que las recomienda para las quejas. La estructura interna se divide en tres partes y se organiza como un razonamiento que parte del «delito de nacer», ligado al pecado original, presenta los ejemplos de libertad según los cuatro elementos clásicos y concluye generalizando la libertad como derecho del hombre.

Fotocopia del dosier sobre las dos grandes tendencias del Barroco. Sitúa el movimiento en el siglo XVII como evolución y crisis del Renacimiento, con la intensificación de los tópicos de la fugacidad de la vida y las preocupaciones existenciales. Define el conceptismo como agudeza mental que da preferencia a las ideas y busca decir mucho con pocas palabras, con Quevedo como máximo representante, y el culteranismo o gongorismo como el cultivo de la forma por encima del contenido, con Góngora a la cabeza. Concluye que las diferencias entre ambos son más teóricas que reales.

Página 3 de la guía de lectura PAU 2013. Caracteriza la mirada de Matute sobre la guerra: realismo tajante con distanciamiento, la injusticia social como origen del mal y una novela desconsolada pero sin ánimo de venganza, clave para entender el resto de su obra. Presenta a Soledad, niña acomodada, oscura y melancólica cuyo padre persigue el gobierno republicano, y a Eduardo y los demás adolescentes arrojados a la vida adulta. Interpreta la obra como un canto a la amistad y a la fraternidad frente a la familia, y explica por qué la adolescencia, abandono definitivo de la infancia, hace que el libro no pueda acabar sino en desgracia.

Doble página de la guía. La izquierda recoge fragmentos del discurso de ingreso de Matute en la RAE, «En el bosque», y declaraciones suyas sobre la guerra, el bosque de su infancia, la poesía como esencia de la literatura y la escritura como forma de ser, además de la imagen de Alicia atravesando el espejo y la búsqueda de la palabra que da la plenitud. La derecha abre el análisis de Luciérnagas: el tema central de la inocencia adolescente ante la guerra, el tiempo y el espacio de una Barcelona a medio camino entre lo histórico y lo simbólico, y los personajes como mónadas y luciérnagas, con sus contrapuntos y sus dobles.

Tercera página del dosier. Completa el apartado de San Juan de la Cruz con la definición de la mística y el recorrido de las tres vías en Noche oscura del alma y Llama de amor viva, con sus símbolos y oxímoros. Sigue con los criterios sobre el resurgimiento de la poesía tradicional —villancico con estribillo, mudanza y vuelta; romance, canciones, letrillas y seguidillas— y con la pregunta de conceptismo frente a culteranismo, incluida la puntuación por citar a Gracián y por observar que las fronteras entre ambos no están claras. Abre finalmente la antología de poemas comentados con un soneto de Garcilaso.

Hoja del dosier con un único cuadro de dos columnas que reparte los autores del Siglo de Oro entre el Renacimiento —Garcilaso, fray Luis de León, San Juan de la Cruz y Cervantes— y el Barroco —Góngora, Lope de Vega y Quevedo.

Séptima página del dosier. Sigue el descubrimiento por Sol de los espacios ajenos a su clase: las barracas del Tibidabo donde vive Chano en simbiosis absoluta con un espacio construido de detritus, y el comedor del auxilio social instalado en un antiguo restaurante de la calle Muntaner, símbolo de la transformación urbana. Explica cómo el movimiento de Sol por la ciudad traza su caída social sin posible ascenso, y abre la segunda fase, la culminación iniciática, con la muerte de Daniel, el bombardeo de la buhardilla de la Vía Laietana y el encuentro con Cristián, en una Barcelona apocalíptica que es protagonista y no solo escenario.

Última página del comentario. Analiza la interiorización del apartado tercero, con la contraposición entre el presente de las prisiones y el pasado lisonjero, y la meditación final: la doble pregunta anafórica «¿qué es la vida?» respondida con la cascada de sinónimos frenesí, ilusión, sombra y ficción, y la antítesis pesimista «el mayor bien es pequeño». La conclusión sitúa el texto como muestra característica del teatro barroco y de las obras filosóficas de Calderón, más próximas al conceptismo que al culteranismo.

Antología comentada del dosier, con la ficha de cada poema: título, autor, forma métrica, tema y resumen del contenido. Recoge tres composiciones de Garcilaso (los sonetos de la predestinación amorosa y del recuerdo del amor perdido, y la Canción V dirigida a Violante Sanseverino), dos odas horacianas de fray Luis de León sobre la vida retirada y los estudios humanísticos, los dos grandes poemas místicos de San Juan de la Cruz con su clave simbólica completa, y tres poemas de Góngora de inspiración popular: La más bella niña, Ándeme yo caliente y Amarrado al duro banco.

Segunda página del dosier, dedicada a Sol y Cristián. Argumenta que su condición trágica no procede de los géneros clásicos sino de la presencia de un hado inevitable, la Guerra Civil. Traza después el recorrido de Sol desde la niña burguesa de la zona alta, caracterizada por el cristal y la transparencia, hasta la mujer que pierde privilegios, casa y privacidad con el asesinato de su padre, se enfrenta al hambre, al trabajo y al abuso de Ramón Boloix, y solo sale de su pesimismo existencial por el amor a Cristián y el embarazo que le impedirá volver al hogar. Abre finalmente la ficha de Cristián y su familia proletaria.

Última página del análisis espacial del dosier. Recoge las dos citas finales de la novela: el ascenso de Sol por unas calles familiares donde se amontonan libros medio quemados y la gran náusea que la sacude desde el centro mismo de su vida, y la visión última de una Barcelona sometida, silenciosa y casi desierta, con la turba que saquea un almacén de la plaza de Adriano y los chiquillos descalzos que hurgan en los escombros con largos ganchos.

Página de libreta con la biografía de Cervantes ordenada cronológicamente: el nacimiento en Alcalá de Henares, el traslado a Madrid por las dificultades económicas familiares, la estancia en Italia y la batalla de Lepanto, los cinco años de cautiverio en Argel con cuatro intentos de fuga, el rechazo del cargo en América, el matrimonio con Catalina Salazar, la publicación de La Galatea, la residencia en Sevilla, el paso por la cárcel y las dos partes del Quijote (1605 y 1615), hasta su muerte en Madrid el 23 de abril de 1616.

Doble página de la guía con la bibliografía de la autora y un extenso retrato de su universo literario: los temas recurrentes —la ausencia de madres, el cainismo como remedo de la guerra civil, el mundo hermético de la posguerra, la arbitrariedad del poderoso, la incomunicación— y, sobre todo, la infancia como paraíso perdido y la adolescencia como tierra de nadie, con la fórmula que resume su singularidad: Matute no escribe para niños, escribe sobre niños. La última parte analiza su estilo evocador y sensorial y esa manera suya de resolver lo trascendental en dos palabras.

Página de la guía dedicada a la última etapa de Matute y al encuadre de Luciérnagas. Explica la crisis estética de los setenta y el giro fabulador que arranca en La torre vigía (1971) y culmina en Olvidado Rey Gudú (1996) tras veinte años de silencio, con la valoración de Santos Sanz Villanueva. Repasa después los libros de relatos, un género que en Matute no supone rebaja estética alguna, y cierra con la ficha de Luciérnagas: su historia censoria y la clave que la autora repite una y otra vez, que ella se quedó en los doce años, los mismos que tiene Sol.

Quinta página del dosier. Define Luciérnagas como novela de formación o bildungsroman, con su genealogía desde el Lazarillo hasta Joyce y la propia Primera memoria de Matute, y hace corresponder las tres partes del libro con las tres fases del esquema iniciático: partida, iniciación y regreso, precisando capítulos y páginas de cada una. Describe el viaje doble de Sol, metafórico y real, entre los dos hitos que lo enmarcan, y presenta la Barcelona autobiográfica de la novela con la lista completa de escenarios urbanos que son a la vez escenarios de la memoria.

Tercera página del comentario. Completa el argumento de la obra —la revuelta popular que libera a Segismundo y su decisión final de someterse al padre y gobernar con prudencia— y sitúa ahí el fragmento comentado. Comienza después el análisis de la estructura interna en cuatro apartados: el primero, la reflexión personal en presente de subjuntivo y primera persona del plural que incluye a todos los hombres; el segundo, la ejemplificación con casos concretos.

Fotocopia del dosier dedicada al villancico y a la letrilla. Descompone el esquema del villancico en estribillo, mudanza y vuelta o enlace, lo ilustra con un villancico moderno de Juan Ramón Jiménez rotulado parte por parte, y traza su genealogía desde la cantiga de refram galaicoportuguesa y el zéjel. Repasa su historia, del arraigo popular medieval y los Cancioneros del XV al esplendor de los siglos XVI y XVII, y termina definiendo la letrilla como variante breve de estrofas simétricas rematadas por un estribillo.

Segunda página de la libreta. Caracteriza la novela dentro del realismo social —crudeza de la vida de la época y solidaridad con quienes padecen la guerra sin participar en ella— y describe el estilo de Matute: prosa lírica y muy rica en figuras retóricas, narración lineal con recursos de contrapunto para ahondar en el pasado de algunos personajes, y tono pesimista con una pequeña esperanza final anunciada por el título. Cierra con la ficha de la autora, de la generación de los «niños asombrados» y precoz desde los diecisiete años.

Página de libreta con dos bloques. El primero, tachado con una gran aspa rosa en el original, resume el nacimiento de fray Luis de León en Belmonte, su doctorado en Teología y su detención por la Inquisición. El segundo continúa la ficha de Garcilaso: la pasión por Isabel Freyre que recorre sus composiciones, el dilema petrarquista entre pasión y razón de sus cuarenta sonetos y tres églogas, el paisaje natural como correlato de los sentimientos, la influencia de Ausiàs March y el resto de su producción.

Primera página del dosier de poesía del Siglo de Oro, con los criterios de corrección de la pregunta sobre los grandes tópicos de la poesía áurea. Explica cómo el amor platónico idealizado convive con el carpe diem y con el bucolismo pastoril de raíz garcilasiana. Dedica después dos bloques extensos a las doctrinas de fondo: el neoplatonismo renacentista, con su universo jerárquico, la identificación de Dios con la belleza, el papel del artista y el mito del andrógino; y el estoicismo de Zenón recuperado como neoestoicismo por Justo Lipsio, con su materialismo, su determinismo causal y su teoría de las pasiones.

Fotocopia del dosier sobre la letrilla. Define el género como poema satírico y burlesco de tono ligero, emparentado formalmente con el villancico y el romance, con estrofas de redondillas o quintillas dobles y versos octosílabos o hexasílabos. Señala que Góngora las escribió a partir de refranes burlescos y que las más conocidas son las de Quevedo, y las ilustra con las dos primeras estrofas de «Poderoso caballero es don Dinero», donde el itinerario del oro —nace en las Indias, muere en España y se entierra en Génova— resume la sátira económica del poema.

Fotocopia del dosier sobre la métrica italianizante. Define la corriente como la lírica de la primera mitad del siglo XVI influida por Petrarca y explica la renovación métrica basada en el endecasílabo combinado con el heptasílabo. Distingue después las tres estrofas clave —la lira con su esquema fijo y el origen de su nombre en la Oda a la flor de Gnido, la silva de rima libre y la estancia, que obliga a mantener el esquema una vez elegido— y las dos composiciones de origen italiano: el soneto, con su estructura y rima, y la canción.

Primera página del comentario de texto número 11, dedicado a Calderón. Reproduce íntegro el monólogo de Segismundo del final de la jornada segunda de La vida es sueño, en cuatro décimas numeradas verso a verso, desde la resolución de reprimir la fiera condición hasta la célebre meditación final sobre qué es la vida. Al pie arranca el primer apartado del comentario, dedicado a aclarar los términos confusos o desusados.

Cuarta página del comentario. Completa la estructura interna con los apartados c) —la aplicación de la reflexión a sí mismo en primera persona del singular— y d) —la meditación barroca que se abre con «¿Qué es la vida?» y se cierra sin verbo principal—, señalando el juego de personas verbales que recorre el monólogo. Describe después la estructura externa: cuatro décimas o espinelas de diez octosílabos con esquema 8a-8b-8b-8a-8a-8c-8c-8d-8d-8c, y arranca el resumen del contenido.

Fotocopia del dosier sobre los tópicos de la poesía áurea. Recorre el bucolismo y el locus amoenus, las recreaciones mitológicas grecolatinas, la aparición del yo poético, la idealización neoplatónica del amor, y los grandes tópicos clásicos: carpe diem, beatus ille, collige virgo rosas y descriptio puellae. Cierra presentando a fray Luis de León como escritor religioso de la ascética, cuya poesía gira en torno a la huida del mundo y el deseo de fundirse con la eternidad.

Fotocopia del dosier sobre el resurgimiento de la poesía tradicional en el siglo XVII. Explica que los poetas cultos volvieron constantemente a la lírica popular anónima, especialmente al romance, la letrilla y la jácara, y define el romance: poema narrativo de tradición oral, popularizado en el siglo XV y recopilado en el Siglo de Oro, de gran variedad temática y formado por una tirada de octosílabos con rima asonante en los pares. Lo ilustra con el romance del cautivo «Amarrado al duro banco».

Primera página de la libreta sobre Luciérnagas. Recoge la historia editorial de la novela: escrita en 1949, mutilada por la censura y publicada en 1955 como En esta tierra, y recuperada en su forma íntegra por la propia autora en 1993 en Destino. Anota los dos premios de los que fue finalista en 1949 y presenta el planteamiento: tres partes, protagonistas adolescentes y la Barcelona de 1936 a 1939, con la observación de que, pese a la censura sufrida, la obra no toma partido por ninguno de los bandos.

Fotocopia del dosier sobre la jácara: género satírico representado en los entreactos de las comedias del Siglo de Oro, protagonizado por delincuentes y gente del hampa, con humor agudo y dominio de la jerga de los bajos fondos, cultivado sobre todo por Quevedo y Calderón. Explica también su origen anterior como composición poética en romance derivada de la canción provenzal llegada por vía italiana, y lo ilustra con los primeros versos de la «Carta de Escarramán a la Méndez» de Quevedo.

Primera página de la antología del Siglo de Oro. Caracteriza el Renacimiento español: su inicio en el siglo XVI a partir del Humanismo italiano, el paso del teocentrismo al antropocentrismo, la exaltación del mundo clásico bajo el canon de armonía, proporción, equilibrio y naturalidad, y sus grandes temas. Después presenta a Garcilaso de la Vega con las fechas y lugares de su nacimiento y muerte, el volumen de su obra, la publicación póstuma junto a la de Boscán y tres de sus poemas más conocidos.

Octava página del dosier. Narra el ascenso de Sol y Cristián hacia Sarrià tras la destrucción de la buhardilla y el suicidio de Pablo, con el reencuentro entre la mirada presente y la memoria de la infancia, y sitúa ahí el momento en que el título cobra su verdadero sentido: los dos protagonistas como luciérnagas y barcos errantes en la noche. Abre después la tercera fase, el regreso: la detención y la cárcel Modelo, la búsqueda del mar por la Vía Laietana hasta la Barceloneta, y la conclusión de que el cambio de la ciudad refleja el crecimiento de Sol.

Página breve de la libreta con una sola anotación sobre el realismo de Matute: en aquellos años su literatura iba por libre en el panorama español y sorprendía por una capacidad fabuladora inusual, aunque la materia prima de sus narraciones fuese siempre una realidad que intentaba abordar. El resto de la página quedó en blanco.

Tercera página del dosier. Cierra la ficha de Cristián con su paso por la cárcel, el simbolismo cristológico de su nombre y el sacrificio final por Sol y su hijo, y explica el sentido del título: los dos protagonistas son las luciérnagas que dan luz en la noche de la guerra, aunque su unión no tenga futuro. La segunda mitad expone la posición ideológica de la autora a partir de sus propias declaraciones —una novela humana, no política— y la ilustra con las rebeldías de Eduardo y de Sol, ambas personales y no políticas, apoyadas en citas del texto.

Cuarta página del dosier. Analiza la novela como planteamiento de una confrontación social y no política, condicionada por la censura franquista, y observa que su cosmovisión es franquista: los republicanos son los «malos», ninguno aparece en positivo y la ocupación de Barcelona se presenta como liberación. Documenta con citas el final trágico impuesto por el pesimismo existencialista pese al embarazo de Sol. Abre después el bloque de la novela como bildungsroman, define el concepto de cronotopo y fija la cronología precisa del relato, del verano de 1935 al 26 de enero de 1939.

Sexta página del comentario, centrada en los recursos expresivos. Identifica la metáfora base del monólogo —el vivir es soñar, de raigambre barroca— y analiza la anáfora del verbo soñar en la ejemplificación, reforzada por el paralelismo sintáctico y semántico en series equilibradas de dos o tres miembros, con dos ejemplos concretos. Cierra con las metáforas de la fugacidad de lo mundano y con la más original: la identificación del despertar con la muerte, consecuencia lógica de la ecuación vida = sueño.

Doble página final del comentario del monólogo. Un cuadro empareja, décima a décima, el objeto real —ave, bruto, pez, arroyo— con el objeto imaginado que lo metaforiza, y muestra el paralelismo sintáctico NACE / QUE / CUANDO que las cuatro comparten, rematadas siempre por la misma pregunta. Señala después la vertiente conceptista de Calderón en los sustantivos abstractos y las parejas de casi sinónimos, y analiza la síntesis de la última décima. La conclusión define el texto como muestra del teatro de tesis o ideas, centrado en la libertad y el libre albedrío y con rasgos de culteranismo y conceptismo.

Quinta página del comentario. Cierra el resumen con la conclusión pesimista de Segismundo, formula el tema —la reflexión desengañada sobre el sentido de la vida— e identifica la forma de elocución como argumentativa de razonamiento inductivo. Abre después el análisis conjunto de contenido y expresión, señalando la reiteración formal y semántica —anáfora, paralelismo y sucesión de sinónimos— como el recurso con que Calderón graba la reflexión en el espectador.